Die Herausforderung der Finger- und Handentfernung (und des 3D-Scannens eines Esels)

Hinter den Kulissen mit Union VFX bei „The Banshees of Inisherin“.

Wenn Sie „The Banshees of Inisherin“ von Martin McDonagh noch nicht gesehen haben, ist es möglicherweise das Beste, jetzt mit dem Lesen aufzuhören, da es in diesem VFX-Interview mit Union VFX vor allem um die Entfernung von Fingern und Händen geht, die von einer der Hauptfiguren inszeniert wurde Colm (Brendan Gleeson) über sich selbst.

Hier erörtert Simon Hughes, Supervisor für visuelle Effekte, die Feinheiten dieser Art von Arbeit mit unsichtbaren Effekten sowie die Entfernung moderner Artefakte und sogar die geringfügigen VFX-Erweiterungen, die für den Umgang mit Tieren im Film erforderlich sind – und ja, dazu gehörte auch das Scannen eines echten Esels.

b&a: Ein offensichtlicher Ausgangspunkt ist der fehlende Finger und dann die Finger. Wie kamen Sie dazu, sich diesem Effekt zu nähern?

Simon Hughes : Nun ja, bei Arbeiten wie dieser besteht manchmal die Versuchung, einfach einen grünen Handschuh anzuziehen und alles in der Post zu erledigen. Aber das ist nicht wirklich Martins Stil und es ist nicht der Stil von DOP Ben Davis. Sie suchen nach Möglichkeiten, zumindest einige Aufnahmen in der Kamera zu machen, damit sie nicht ausschließlich auf visuelle Effekte angewiesen sind. Das Prothetikteam unter der Leitung von Dan Martin war wirklich gut darin, ein paar Optionen zu entwickeln, bei denen es andere vorschlug Methoden und dann konnten wir die Szenen aufschlüsseln.

Also sagten wir: „Okay, Stufe eins, wir machen Technik A“, und das würde es uns ermöglichen, zumindest eine Auswahl an Aufnahmen in der Kamera zu machen, wobei vielleicht nur die visuellen Effekte ein wenig nachbemalt werden müssten statt CG-Stümpfe. Dann heben wir die wirklich großen Momente für VFX auf, wo wir es nah an die Kamera bringen oder es wirklich gut sehen können.

b&a: Wenn er einen Handschuh für den Finger oder die Hand trägt, wie hat das am Set funktioniert?

Simon Hughes : Wir hatten manchmal einen grünen Daumen und einen Handschuh für die Stelle, wo der Stumpf war. Es war wie eine Umhüllung aus Fleisch, die um die Basis des echten Fingers verläuft und uns eine Kante verschafft, die offensichtlich eine recht praktische Kante ist, von der aus wir arbeiten können. Es ist ein guter Ansatz, stellte uns aber tatsächlich vor einige Herausforderungen, da dieser Finger breiter als normal wird. Wir haben zum Beispiel die Geigenspielaufnahmen, die eine kleine Herausforderung darstellten. Oder wir haben eine Aufnahme, in der er seine Hand auf eine Wand legt.

Um dem entgegenzuwirken, haben wir die Prothese gescannt und eine CG-Version davon erstellt, mit der wir die Größe manipulieren konnten. Allerdings war es nicht so einfach, wie wir gehofft hatten. Wir haben diese Kante eingesetzt, aber dann sah der Stumpf viel größer aus. Wenn Ihr Finger noch dort ist, kommt es außerdem zu einer inhärenten Bewegung im restlichen Bereich. Aber wenn man dort keinen Finger hätte, würde er sich nicht so stark bewegen. Also müssten wir auch diese Bewegung korrigieren.

Lustigerweise gefiel Martin diese Seite sogar ganz gut. Ein Schuss brachte ihn zum Lachen, bei dem der Baumstumpf fast wie ein eigenständiges Wesen wirkte. Also beschloss er, es drin zu lassen!

b&a: Was sind die Herausforderungen bei der Bereinigung von Hintergründen für Fingerentfernungen?

Simon Hughes : Es ist viel Wiederaufbau erforderlich. Aber wir hatten großes Glück, dass es einige Szenen gab, in denen Brendan Gleeson ziemlich lange Reden hielt und sich nicht wirklich viel bewegte. Wir bekamen also mehrere Takes. Wir konnten die Platte entweder von anderen Takes oder Outtakes reinigen, das war also nützlich.

Eine Herausforderung besteht beispielsweise darin, dass Sie einen grünen Finger über Ihrem Daumen haben und einen Teil des Daumens nachbilden müssen. Dazu hatten wir eine vollständige CG-Version von Brendans Hand. Wir hatten es als „Stufe eins“ ohne den Stumpf und dann als „Stufe zwei“ mit allen abgeschnittenen Fingern. Diese digitale Version ermöglichte es uns, einige der Bereiche nachzubilden, die durch den grünen Daumen verdeckt wurden. Dann wurden manchmal nur die guten, altmodischen Comp-Patches und Malerarbeiten durchgeführt, um uns über die Ziellinie zu bringen.

Eine andere Sache bei der Fingerarbeit ist einfach die Herausforderung der Roto-Animation. Das war wahrscheinlich die größte Herausforderung in der Show. Hut ab vor dem Roto-Anim-Team, denn es ist ziemlich schwierig, diese Bewegung anzupassen, insbesondere angesichts der Herausforderungen der zusätzlichen sekundären Fingerbewegung.

b&a: Welche modernen Artefakte haben Sie im Hinblick auf das Setting des Films und den Ort aufgeräumt?

Simon Hughes : Der Standort war Inishmore auf den Aran-Inseln und Achill Island. Sie liegen beide vor der Westküste Irlands. Die Locations waren wirklich recht drehfreundlich, da nicht zu viele moderne Dinge entfernt werden mussten. Wir mussten die Anzahl der Gebäude etwas reduzieren. Wenn man weite Ausblicke und Landschaften betrachtet, sind es einfach ein paar zu viele. Martin wollte, dass es sich wie ein sehr karger Ort anfühlt, nur eine sehr kleine Anzahl strohhüttenartiger Strukturen und ein Pub.

Bei den verbliebenen Gebäuden war es eine Kombination aus entweder dem Aufsetzen eines Strohdachs oder einigen Planierungsarbeiten, damit es etwas steiniger wirkte. Wenn es weiße Wände waren, werden Sie die weißen Wände los. Wenn es irgendeine Farbe gibt, werden Sie die Farbe los.

b&a: Es gab einige, zumindest für mich, sehr bedeutungsvolle Helikopter- oder Drohnenplatten mit erstaunlichen Wolkenformationen. Gab es da irgendwelche visuellen Effekte?

Simon Hughes : Das ist alles Teller. Die Eröffnungs- und Schlussaufnahmen sind zwei große Drohnenaufnahmen. Bei diesen Aufnahmen mussten wir uns ein wenig mit der Architektur auseinandersetzen, insbesondere bei der Eröffnungsaufnahme. Sie kommen über die Kuppe des Hügels und geben den Blick auf das Dorf frei. Da sind ein paar CG-Gebäude drin und Rauch aus Schornsteinen und so weiter. Aber der Himmel war dem Shooting treu. Sie hatten großes Glück.

b&a: Dann wird natürlich Colms Haus in Brand gesteckt. Welche Gespräche gab es darüber, wie man einen Teil davon in der Realität drehen kann und wo VFX dabei helfen könnte?

Simon Hughes : Wir haben viele Gespräche mit Ben Davis darüber geführt, wie man auf dem Dach eine schöne Beleuchtung für das Feuer bekommt. Wir haben eine komplette Lichtanlage oben auf dem Dach angebracht, die ein schönes Feuerlicht erzeugte. Die Idee war, dass wir, sobald es brennt, zumindest eine ordentliche Bewegung auf dem Boden rund um das Haus bekommen und man jedem etwas gibt, womit man arbeiten kann. Ich bin nicht davon überzeugt, dass man bei der Beleuchtung schummeln sollte, es sei denn, man muss es wirklich tun.

Dann hatten wir dort auch ein wirklich gutes SFX-Team. Wir wollten nicht wirklich das gesamte Dach für ein SFX-Shooting neu aufbauen müssen, also haben wir es einfach auf etwa zwei Drittel des Daches zerlegt, von dem einige Paneele herunterfielen, damit wir den Einsturz zeigen mussten. Wir haben es auf die minimale Höhe reduziert und hatten gerade so viel, dass wir zwei Drittel des Daches hatten. Wir haben die Kamerapositionen so festgelegt, dass wir eine Elementaufnahme abdecken konnten, sodass wir von zwei Kamerapositionen aus fotografieren konnten. Das ermöglichte genügend Flexibilität, um alle Winkel abzudecken.

Wir hatten großes Glück, dass sie nicht viele verrückte Winkel und viele verrückte Kamerabewegungen gemacht haben. Feuer ist ziemlich flexibel. Wenn Ihr Winkel nicht ganz perfekt ist, können Sie ihn irgendwie anpassen. Aber der Punkt ist, dass man, wenn man anfängt, etwas in Brand zu setzen, nicht genau weiß, wie viele Versuche man damit machen wird. Wir arbeiteten in einem Zeitfenster von fünf Stunden, um es zu drehen, also wollten wir nur ein wirklich minimales Setup haben.

Wir haben einen Teil des Strohdachs von der Hütte behalten. Das haben wir gespeichert, als wir den Einsturz durchführten, damit man zumindest beim Einsturz echtes Strohdach und diese Textur erhält. Und bei all den anderen Aufnahmen hatten wir einen feuerhemmenden Stoff, der an Stroh erinnerte, und den haben wir eher für die Wides verwendet. Damit haben wir ungefähr 80 % des Weges geschafft und der Rest sind Houdini FX-Sims für das Feuer.

Wir haben auch Kleinigkeiten wie fallende Glut und zusätzliche Details gemacht, um dem Ganzen etwas mehr Struktur zu verleihen. Dann auch rauchen. Es gibt eine schöne Kombination aus praktischen und visuellen Effekten, die ich immer bevorzuge, wenn man es hinbekommt.

b&a: Ich fand, dass die Tiere im Film wirklich großartige Leistungen erbracht haben, wie zum Beispiel Jenny, der Esel. Mussten Sie für den Film CG-Tiere oder Splitscreens machen?

Simon Hughes : Wir hatten sehr, sehr viel Glück. Wir hatten ein paar, nichts allzu Verrücktes. Eigentlich mussten wir etwas tun: Es gab Szenen mit Kühen, die durch oder in Fenster schauten. Wir mussten eine Kuh von einem anderen Teller nehmen und sie hineinlegen, während Colm sein Frühstück isst.

Für Jenny haben wir den Esel tatsächlich gescannt und für alle Fälle als CG-Version bereitgehalten. Sie machten sich Sorgen darüber, dass, wenn sie den Finger frisst und stirbt, das vielleicht verbessert werden müsste. Sie wussten nicht, wie die prothetische tote Jenny aussehen würde, aber es hat wieder sehr gut geklappt. Es hat immer noch sehr viel Spaß gemacht, einen Scan eines Esels zu sortieren.